Christian Lanni: l’incarnazione e la carità oltre la morte

Nell’ambito della manifestazione Una Marina di Libri ho avuto il piacere di incontrare Christian Lanni, artista che conoscevo già e che ho sempre ammirato per il suo straordinario lavoro di scenografo al Teatro Massimo di Palermo. La sua capacità di tradurre in immagini e spazi la forza drammatica della musica e del teatro mi era ben nota; ciò che invece non mi aspettavo era di scoprire un pittore altrettanto profondo e originale.

In occasione della manifestazione, Lanni ha voluto riproporre alcune delle sue opere pittoriche. Tra queste, due quadri in particolare hanno catturato la mia attenzione, suscitando interrogativi che travalicano la dimensione puramente estetica per addentrarsi nei territori della teologia, del simbolismo e dell’arte sacra contemporanea.

Sono riflessioni che desidero condividere con voi, cari lettori, nella convinzione che la vera arte non offra mai risposte definitive, ma apra piuttosto spazi di contemplazione e di ricerca.

Il primo dipinto si presenta come una personalissima reinterpretazione dell’Annunciazione. Siamo di fronte a un soggetto tra i più rappresentati nella storia dell’arte cristiana, ma Lanni lo affronta con uno sguardo assolutamente originale. L’ambientazione richiama immediatamente l’architettura gotica e, per certi versi, la pittura fiamminga, nella quale le strutture architettoniche non sono semplici elementi decorativi, ma veri e propri dispositivi simbolici. Le arcate che delimitano la scena sembrano custodire uno spazio sacro, una soglia tra il visibile e l’invisibile.

Eppure, accanto a questa memoria medievale, emergono elementi che appartengono pienamente alla sensibilità umanistica e rinascimentale. Il paesaggio che si apre oltre le colonne richiama chiaramente Leonardo da Vinci: montagne frastagliate, vapori atmosferici, profondità indefinite che evocano la stessa dimensione cosmica presente nella Vergine delle Rocce o nella Gioconda. Tuttavia, qui avviene uno scarto fondamentale. Nei dipinti leonardeschi il paesaggio costituisce lo sfondo dell’evento; nell’opera di Lanni, invece, esso diventa l’orizzonte verso cui la protagonista è rivolta.

Noi non vediamo il volto della Vergine. Vediamo la sua schiena. Vediamo una donna seduta a terra, immersa nella propria umanità, che contempla il mistero che sta per compiersi. È una scelta iconografica straordinaria, perché sposta il centro della rappresentazione dalla descrizione dell’evento alla partecipazione dell’osservatore. Guardando il quadro, siamo costretti a condividere la prospettiva di Maria.

L’intera composizione è attraversata da una direttrice verticale che discende dall’alto, attraversa il corpo dell’angelo e giunge fino alla figura femminile. È come se il dipinto fosse costruito attorno a un asse che unisce cielo e terra, spirito e materia, trascendenza e incarnazione.

In questo contesto assume particolare significato la scelta più audace dell’artista: l’angelo possiede una sessualità evidente. La tradizione iconografica ha quasi sempre rappresentato gli angeli come esseri privi di una precisa caratterizzazione sessuale, creature spirituali sottratte alla condizione corporea. Lanni percorre la strada opposta. Il suo angelo è pienamente umano. Possiede un corpo reale, concreto, persino nella sua anatomia.

Non credo si tratti di una provocazione. Al contrario, ritengo che questa scelta costituisca il cuore teologico dell’opera. L’angelo reca già nel proprio corpo la verità che annuncia. Prima ancora che il Verbo si faccia carne nel grembo di Maria, l’annuncio stesso assume una consistenza carnale. La nudità dell’angelo non rimanda all’eros, ma alla realtà dell’incarnazione. Il cristianesimo non è la fuga dalla materia, ma la sua redenzione.

Anche la pavimentazione a scacchi contribuisce a questa lettura. Da un lato essa accentua la profondità prospettica; dall’altro introduce un elemento simbolico evidente. Il contrasto tra bianco e nero richiama le opposizioni che caratterizzano l’esistenza umana: bene e male, luce e tenebra, vita e morte. Tuttavia quella pavimentazione non conduce a nulla. Non vi sono scale, non vi sono passaggi, non vi sono ponti che permettano di raggiungere il paesaggio sullo sfondo. Tutto sembra interrompersi sul limite di un abisso.

È come se l’artista volesse suggerire che la ragione umana può costruire architetture perfette, sistemi geometrici e prospettive rigorose, ma giunge inevitabilmente a un confine oltre il quale inizia il mistero.

Se il primo dipinto affronta il mistero dell’inizio, il secondo affronta il mistero della fine.

L’opera si ispira chiaramente al terzo canto dell’Inferno dantesco, nel momento in cui le anime si accalcano sulle rive dell’Acheronte in attesa di essere traghettate da Caronte verso la loro destinazione eterna. Tradizionalmente questa scena è stata interpretata come una rappresentazione del giudizio e della disperazione. Christian Lanni, invece, individua un dettaglio capace di trasformarne completamente il significato.

Tra le anime emerge infatti una figura femminile che solleva un bambino verso la barca. La scena possiede una forza emotiva straordinaria. Madre e figlio appartengono entrambi al regno dei morti. Nessuno dei due può realmente essere salvato. Eppure il gesto materno continua a manifestarsi.

La donna porge il bambino come farebbe una madre viva. Lo protegge, lo offre, quasi tentasse ancora di sottrarlo a un destino inevitabile. È un gesto apparentemente inutile e proprio per questo profondamente commovente.

Lanni introduce nell’Inferno una realtà che sembra non appartenere all’Inferno: l’amore.

La maternità sopravvive alla morte. La carità sopravvive alla dissoluzione del corpo. Persino nel luogo della disperazione permane una traccia di dono.

Osservando questo dettaglio, ritornano alla mente le parole di San Paolo nella Prima Lettera ai Corinzi: «Ora dunque rimangono queste tre cose: la fede, la speranza e la carità; ma la più grande di tutte è la carità». La fede e la speranza trovano il loro compimento; l’amore, invece, non passa mai.

È precisamente questo il messaggio che sembra emergere dal dipinto. La morte ha privato quelle anime di tutto, ma non è riuscita a cancellare il legame d’amore che unisce una madre al proprio figlio.

Osservati insieme, i due quadri sembrano costituire un unico percorso spirituale. Nel primo assistiamo alla discesa del divino nell’umano attraverso il mistero dell’Incarnazione. Nel secondo contempliamo ciò che dell’umano riesce a sopravvivere persino alla morte: la carità.

Nel primo quadro il cielo scende verso la terra. Nel secondo la terra tenta ancora di elevarsi verso qualcosa che la trascende. Nel primo vi è l’annuncio della nascita; nel secondo la domanda sul destino ultimo dell’uomo. Nel primo Dio entra nella storia; nel secondo è l’amore umano a sfidare il nulla.

Forse è proprio qui che si manifesta la grandezza della pittura di Christian Lanni. La sua arte non utilizza il sacro come semplice repertorio iconografico, ma come strumento per interrogare la condizione umana. La sua formazione scenografica emerge nella costruzione rigorosa dello spazio, nell’uso drammaturgico della luce e nella capacità di trasformare ogni figura in protagonista di una rappresentazione metafisica.

Le sue opere non parlano soltanto di angeli, di Vergini o di anime dannate. Parlano dell’uomo. Della sua fragilità, della sua dignità, della sua sete di infinito. E soprattutto parlano di quell’amore che, come intuì San Paolo e come sembra suggerire Christian Lanni, è forse l’unica realtà capace di attraversare indenne tanto il mistero della nascita quanto quello della morte. Vostro, Gigi Vinci